李楠
过去只有当它被认出的瞬间所闪现出一幅图像时方可被把握。
——瓦尔特·本雅明
上世纪九十年代初的黄华街。
位于黄华街通向西巷游乐场入口处，一群晒太阳下象棋的老人。
家住城区钟家庄的刘改花老人。
华街广场两个卖馄饨的南方夫妇，后面的太行饭店依稀可见。
五龙河西五星小学骑车玩耍的孩子们。
黄华街北出口处，现中国移动公司所在地。
当摄影家王慧田将他关于故乡晋城30年的心血之作命名为《城逝》之时，便意味着他清醒地为自己的乡愁刻划了两个清晰的维度：城，为寄寓的空间；逝，乃流动的时间。前者给予后者可见的边界，后者赋予前者不可见的方向。因而，作为一种内在情愫的乡愁得以外显为具体的视觉形象，时空亦在交互作用中不断为彼此写下注脚。
事实上，人是无法改变时间的；人，永远只是时间轴上一个被动的点。
但人与空间的关系，却大不相同。人可以选择空间，建构空间，置换空间，在不同的空间里成为不同的自己，对于空间，是主动的。这种主动，也是人对于自我建构的意识流露。在时间里，人永远落在自己的后面；而在空间里，人可以主动地发展一段关系。
每一幅照片，都隐藏着一个空间的入口与出口。拍摄、观看、积累、传播、解读……都是在这入口与出口中来去往返；影像，便渐渐从这二维平面上生长壮大，甚至成为庞然大物，充塞一个时代的视觉空间，最终成为一段历史的代言。
比如，照片里最为人津津乐道的“时代感”，似乎就是时间的明证。但是，对于摄影师而言，时间更像是指间流沙，你抓住的每一个瞬间都是消逝之物。如果说摄影师拥有某种决定权，即决定在何时按下快门的权力，那么，这种权力行使的基础往往是取景框中的空间呈现了某种特别的关系或是意象。在这个意义上说，摄影既不是时间的艺术，也不是空间的艺术，而是以空间来注解与转换时间的艺术。
苏珊·桑塔格说：收集照片便是收集世界。当人们试图占据空间时，摄影，其实是最为便捷而隐晦的手段。居伊·德波说：这是一个被拍摄了的世界。他慧眼看破：摄影占据空间的尽头，便是将全部空间变成影像本身。这样一个巨大的反转，制造了一个歧路纵横、真假莫辨的景观社会。
近十年来，国中摄影以冷面荒诞之景观为盛，这本身亦构成了“景观社会”中的“景观”一种。与此平行的一条线索，则是一批摄影人对作为故乡的文化古城的抢救式拍摄。他们大多秉持着朴实、平和、温情的态度与风格，其观照取向基本集中于日常生活、风俗民情，与“霸气外露”、张力十足的“景观摄影”貌似相去甚远，因而多被归于传统纪实一路。
景观，实际上暴露了人向外占领更大空间的欲望，而向另一个维度深入探究：人对于原生空间的内向执着，是人与空间关系更为深刻的命题。人生是一个又一个空间的累积，而思想与经验，便是这些空间遗留下来的废墟，消除了时间性的、永恒的废墟。
所有的摄影，必然都是一场从“故乡
”开始的空间流徙。无论摄影师拍摄的是什么，或是怎样拍摄，一定都寄寓着对于某个空间的原始记忆和直觉反映。因此，某种意义上说，所有的摄影都是 “乡愁”的不谋而合、殊途同归；而每一个个体细腻的乡愁，都是整个时代的乡愁完整的映射。
在这样的背景之下，我们便可以体会：王慧田为晋城所做的这部“影像小史”，便不仅仅只是一人一城的亲历与感叹：风流蕴藉、源远流长的千年古城在“只争朝夕、时不我待”的现代化进程中无可避免地在“进步”与“失落”之间矛盾纠结，砥砺前行。“现代性”加速度地滚滚向前，不断攀越文明的高峰；而疾驰扬起的尘土也或多或少地遮盖了昔日的容光。如果将现代化理解为简单粗暴地割裂时空的对应关系，一味只在空间形式上推倒重来、表面复制，得到的只能是似是而非的“继承发扬”，毫无个性的“千城一面”。
美国学者马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）在《现代性的五副面孔》中写到：“只有在一种特定时间意识，即线性不可逆的、无法阻止地流逝的历时性时间意识的框架中，现代性这个概念才被构想出来。在一个不需要时间连续型概念，并依据神话和重现模式来组织其时间范畴的社会中，现代性作为一个概念是毫无意义的。”
的确，现代性创造了一种无限进步的直线时间观，正如当年塞纳河州长乔治—欧仁·豪斯曼（Georges-Eugene Haussmann）拆除巴黎旧城建立各种通畅无阻、一目了然的通衢大道，是服务于一种清晰、明确的线性现代时间，但那并不意味着现代就等同于要将过去彻底了结。事实上，历史本身便是过去与现在之间相互追溯、渗透的时间结构。每一个时代的人与事物之间的关系都是历史中的必然变量，在不同的语境中呈现不同的价值。过去与当下决非此消彼长的二元对立：过去随时可以作为借鉴完善当下的资源；而当下也可以成为重新发明过去的镜像。未完成的过去可以在当下得以实现，当下也可以改变并补救过去。历史是一种合力的结果，任何以单一概念来对历史进行阐释甚至定向的努力都是徒劳的，甚至可怕的。
因此，本雅明在他著名的《拱廊街著作》中指出：“每个现在都由那些与之共时的影像所决定：每个现今都是一个特定的具有可辨认性的现今……使事物存在于当下的真实方法，是在我们的空间中表征它们，而不是在它们的空间中表征我们自己……本质上，同样的方法可以应用于思考来自于过去的伟大事物。”因此，他希望在现代的巴黎寻找消失的拱廊街——“在拱廊街内部，古代与现代、陈旧与时新、私人与公共、室内与室外相互渗透、交织，并没有清晰的界限。拱廊街内部凝聚着一种特殊的现代时间……”
正如摄影提醒我们的，时间如梭，而我们能在一张照片里把握的，是我们将时间置换而成的那个空间。在这个空间里，必须有记忆可以从容释放之所；就像在浩瀚的历史里，必须有乡愁的千里伏线，绵延不绝。这决不是肤浅而矫情的怀旧，而是对于我们自身历史的尊重——“历史是一种建构的对象，其地点不是同质和空洞的时间，而是充满‘今日时间’的时间”。
王慧田将30年的晋城都变成此时此刻眼前的晋城，晋城的“今日时间”是不断被覆盖的刻度；而乡愁的浓度却随之日久年深。阅读这本摄影集，便是亲历一场城市特色逐渐消失泯灭的伤逝之旅，这种内在的紧迫感才是王慧田以及众多与王慧田同类的摄影师真正的动机。因为当身处的空间的独特性消失时，也意味着个体自身的独特性面临着消失的考验。无论是重复他者，还是重复自己，都等同于一种“死亡”；而人类的一切终极努力，就是对抗死亡。当我们轻易地从王慧田的照片里辨认出晋城特有的环境、气候、人口、交通、物产、建筑、习俗、饮食、审美、情趣等诸多要素时，晋城便是活生生的，这些独一无二的差异性不仅仅是一座城的生命华彩，也是人与自身所构建的空间之间美妙而默契的共鸣。在这共鸣的律动中，人对于时间的把握不再是被动的——人在时间中塑造着这一切，过去——现在——未来成为一个整体，既包含着集体的记忆，也蕴含着理想的憧憬。
王慧田将他珍贵的记忆与真挚的憧憬悉数显影，坦陈于世；那是所有在时间之河中的跋涉者都能呼吸领会的乡愁——因为乡愁，相逢何必曾相识，相识何必曾相逢；虽素昧平生，却终“天涯共此时”。
人类或许将永远背负着乡愁，永远在时空的交汇与分离中书写乡愁的百感交集与百味杂陈。摄影，是看得见的乡愁。当最复杂难言者，被真正看见时，一切，便都不言自明。
（作者系资深图片编辑、评论家、策展人。这是为王慧田摄影作品集《城逝》作的序）
