明万历青花婴戏图圆盒。 （资料图片）
编者按：诗人笔下的孩童最是聪颖灵动，充满民间的生活情趣：“蓬头稚子学垂纶，侧坐莓苔草映身”“知有儿童挑促织（蟋蟀），夜深篱落一灯明”“骑牛远远过前村，短笛横吹隔陇闻”……诗中的童子们或学垂钓、或斗蛐蛐，亦有骑青牛吹短笛的牧童，无不流露出自然质朴的孩子心性，细想却又有些大人姿态。这些“小大人”们不仅出现在诗人的笔下，他们天真烂漫的形象也成为古代瓷画、雕塑等艺术创作常见的题材。
情态任天然 散学放纸鸢
孩童们嬉戏玩耍的画面被称作“婴戏图”，在两宋以至明清的陶瓷绘画上很是常见，展现的多是丰富多彩的儿童生活和民俗风情，常见的场景有放风筝、斗蟋蟀、捕蝴蝶、习武、打陀螺、放炮竹、蹴鞠等，散发着天真活泼的生活气息。“婴”的本义是指女孩，但血缘传承的观念导致“重男轻女”的风气盛行，故而婴戏图中的孩子多是小男童，女性的绘画则多见于仕女图中。宋代是中国美学和陶瓷发展的高峰期，孩子的天真无邪自然是最为纯粹的美，诸多名窑之中以磁州窑所绘婴戏作品最多，尤以瓷枕绘画最为常见，枕面上的童子寥寥数笔，虽着墨不多，却呈现出自然灵动之美。故宫博物院所藏的一件磁州窑白地黑花婴戏纹枕的枕面上，周边饰以卷草纹，开光的主体纹饰描绘两个玩耍的婴孩，其中穿钱纹锦衣的小童，头上落了一只小鸟，吓得他手舞足蹈惊惧不已，另一着肚兜的小童则俯身作兴奋状，欲上前捕捉小鸟。画师独具匠心，抓住小鸟降落、小童欲捉一瞬间的情景，整个画面描绘得灵活生动，又写实简练，天真可爱的童趣呼之欲出。明清时期婴戏图的绘制依旧长盛不衰，相比于宋代的写实，此时民窑孩童的戏耍场面则更为写意，简单的笔触饱含着对童真生活的赞美和希冀。从国家文物进出境审核海南管理处标本室的一件明中期青花婴戏纹碗的瓷片标本来看：碗心绘有两个放风筝的孩童，一童手持风筝回首张望，另一童子则伸手向前，似在告诉前童“让我玩会儿”。瓷画的构图疏简，笔法洒脱简练，寥寥数笔看似随意，婴童天真活泼的形象却跃然瓷上。清代诗人高鼎有诗云：“儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”正是这一小景的写照。
秋来拨虫斗 春去斗草欢
笔者见过描绘婴戏最多的瓷画当属故宫博物院藏的明万历青花婴戏图圆盒，其盒盖上有在庭院中嬉戏玩耍的顽童十六人之多：画面左上的顽童一手持线轮欢快奔跑，一手则手指风筝回首观望。左边偏中部的三个童子围着一张桌子，桌子上的器具似是斗蛐蛐的物件，又像是掷骰子的“骰盔子”。明代宣德皇帝被人戏称为“蟋蟀天子”，景德镇御窑厂出土的诸多蟋蟀罐就是他爱斗蛐蛐的实证，“上之所好，下必甚焉”，每年秋季蟋蟀繁衍的时候，民间老少皆以斗蟋蟀取乐，孩童们更是“等鹊潜篱畔，听蛩伏砌边”，以抓鸟斗蛐蛐为戏。最下部的几个小童围着一个戴长翅帽的童子，戴帽童子手持小鞭，胯下骑一竹马，正应了《孩儿诗》中“嫩竹乘为马，新蒲折作鞭”的诗句，这长翅帽很像热播剧《清平乐》中宋代官员所戴的官帽，童子们应在模仿官员带着随从骑马的姿态。中部的几个小童或拿书或端茶，且围着一位年龄稍长的童子，似在扮演书院里读书的情景。画面右边中部的两个小童，各手持草茎相对而坐，似在玩“斗草”游戏。南朝梁宗懔的《荆楚岁时记》记有：“五月五日，四民并蹋百草，又有斗百草之戏。”斗草是端午节的传统文化习俗之一，笔者小时也与伙伴一起玩过。这个游戏又有“文斗”和“武斗”之分，所谓“武斗”，即两人持草相对，比试草茎的韧性，草茎相交结后两人各向后扯，以断者为负。“文斗”则更像是对联的比拼，只是对的内容需与花草相关。比如《红楼梦》中有一段描写丫鬟们斗草的片段：一人说“观音柳”，一人对“罗汉松”，嬉笑比拼间这斗草也成了一桩风雅之事，难怪宋代晏殊有词云：“疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。笑从双脸生。”在十六子嬉戏的空隙处，还有数朵萱草点缀其间，在中国传统文化的意象里，萱草代表着母亲和孝亲，《诗经疏》称：“北堂幽暗，可以种萱。”萱草又名忘忧草，古时游子远行之时会在北堂（母亲的居屋）门前种萱草，希望母亲忘却烦忧，减轻对孩子的思念，故人们雅称母亲的居室为萱堂。古时有“不孝有三，无后为大”的说法，萱草是为孝敬父母之意，而画中的孩童寓意多子多福，自然也是孝敬母亲的体现。婴戏图从早期的两三人发展至后来的五子、十六子、百子之多，其中的五子寓意为“五子登科”，十六子据说源于姜子牙点将十六贤臣的故事。瓷画中的十六子图因是官窑作品，孩童的形象描绘较民窑更为细致，不过用笔仍随意生动，纹饰构图繁而不乱，如此多的儿童游戏，是婴戏图的集成之作，饱含着古代中国人趋吉求福、渴望人丁兴旺的质朴愿望，也借此表现太平盛世的繁华景象。
枕畔慵伏睡 童戏踏采莲
说起以孩童形象为蓝本的最有名的文物，应是故宫博物院所藏的宋代定窑白釉孩儿枕，作为宋代五大名窑之一定窑的精品之作，孩儿枕还曾被《国家人文历史》选做九大镇国之宝之一。且不看其名头有多大，仅憨态可掬的孩童形象就让人甚是喜爱：但见一天真可爱的小童伏卧在锦垫之上，眼睛圆鼓，身着长衣肥裤，外穿素面马甲，头部枕于左臂，侧脸看向一边，右手拿一绣球，两脚交叉，右脚微微翘起，一幅悠然自得又显顽皮的模样。李清照曾有词曰：“佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透”，词中的“玉枕”便是宋代的瓷枕，作为雅俗共赏的器物，将瓷枕做成孩童的形象颇具民间的生活趣味，就连当年的乾隆帝对孩儿枕也是喜爱有加，为其赋诗数首，以赞其美。除却孩儿枕和婴戏图，宋代七夕节还流行供奉一种泥土塑造持荷童子的形象，常被称作“磨喝乐”。七夕节又名“乞巧节”或“女儿节”，在中国古代传说中是牛郎织女相会的日子，女子们便在这一天许下乞巧和祈子的美好愿望。从上海博物馆藏的一件玉雕“磨喝乐”宋代持荷童子的玉饰来看，童子侧身一手扶瓶，一手持荷。装束与孩儿枕的童子类似，都是长衣衫肥裤，外罩一马甲，衣服上还刻有宋代典型的方格纹。“磨喝乐”实际是“摩睺罗”的谐音，缘于佛教中化生童子的故事，吴自牧在《梦粱录》记有：“七月七日，谓之‘七夕节’……市井儿童，手执新荷叶，效摩罗之状。”另外持荷童子寓意“连生贵子”，也寄托宋人多子多福的美好愿望。文物中的儿童形象是瓷画和雕刻匠人取材于民间，对古代儿童生活的真实描绘，既有艺术的美感，又充满天真的童趣。孩童的纯真质朴最接近古人向往的“天人合一”的状态，所以婴戏图承载的不仅是古人对美好生活的希冀，也是对精神层面返璞归真的追求，同时也是我们了解古代社会民俗的重要窗口。
文/袁凤
